[אין_קול] בשיעור של היום אנחנו עוזבים את אירופה ואת מזרח אירופה ועוברים לארץ ישראל משום שהתרבות העברית החדשה עברה מאירופה לארץ ישראל ולאמריקה בערך באותו זמן וההתרחשות הזאת בעשור השני של המאה ה-20 סביב המכה הגדולה שנחתה על המערב במלחמת עולם הראשונה, זה גם העידן שבו כל התרבויות בכל המערב עוברות שידוד מערכות ובתוכן התרבות העברית החדשה מקבלת איזשהו תוקף חדש. גם בארץ ישראל עצמה הכל השתנה. המשטר או השלטון העות׳מאני פינה את מקומו והבריטים כבשו את ארץ ישראל והיא הפכה למנדט בריטי משנות ה-20 ואילך, 1920, והתהליך הזה הולך ומשנה את כל צביונה של ההתיישבות הציונית החדשה. אחרי מלחמת העולם הראשונה התחיל גל אחר של עלייה, היא המכונה העלייה השלישית מ-1919 ואילך, גם היא ממזרח אירופה, מרוסיה לשעבר, אבל צביונה הוא אחר לגמרי. לא עוד עלייה של נערים אינטלקטואלים מתגברים, כזו שאפיינה את העלייה השנייה שהיא הייתה בשולי הדיבור כאן אבל אנחנו יודעים את התרחשותה בעשור הראשון של המאה ה-20, והעלייה השלישית הזאת מביאה איתה את השירה של הדור הבא. היוצרים הגדולים של המודרניזם העברי הארצישראלי באים סביב 1920, שלונסקי ב-1921, אורי צבי גרינברג ב-1923, לארץ ישראל. שניהם, כל אחד בדרך אחרת, ראו את מלחמת העולם הראשונה. לגביהם המלחמה הזאת היא האירוע המעצב הגורלי ביותר, לגביהם הדבר הזה הוא הכור המצרף של אישיותם הפיוטית. במובן הזה, הם אינם שייכים יותר לא לדור ביאליק ולא לשיקולים שלו ולא לבעיות הגדולות של הדור של ביאליק, הם לא עומדים יותר על סף בית המדרש במובן הסמלי, כמו ביאליק והמתמיד או בשיר בשם הזה שבו עומד האדם היהודי על גבול המסורת כשהוא עצמו עוזב אותה. העזיבה הזאת או המשבר הזה נמצא כולו כבר במין עבר. הם נמצאים עכשיו בצד, במקום אחר, הם נמצאים בתוך המערבולת האירופית של המערב, וגם העולם העברי נמצא בתוכו בקו אחד. הייתי אומר שכאן מאוד בולט אותו יישור קו של האמנות העברית עם האמנות המערבית. הצביון הזה גם משנה את המעמד או את האיכות של האנשים שבאים לארץ ישראל. מדובר עכשיו על חברות שלמות, על בורגנות, על שכבה של אנשים שיש ביניהם גם אמידים, הם באים עם צרכנות תרבותית, עם יצירה תרבותית. מן הרגע הזה, תל אביב של ארץ ישראל הופכת לבירת תרבות. גם בהיותה קטנה היא הייתה עיר מעודכנת לגמרי במה שקורה במערב ויש איזו זיקה דו-כיוונית מתמדת בין העולם היהודי, החוץ ישראלי, לבין העולם הישראלי, אני מתכוון החוץ ישראלי, כלומר זה שבאירופה ובאמריקה, שהופכת בזמן הזה לאלטרנטיבה הגדולה של אירופה מהבחינה היהודית. השירים הראשונים, גם של שלונסקי וגם של אורי צבי גרינברג, חתומים בחותמו של המשבר האירופי הגדול. עניינם הוא בעצם אירופה. התרחשותם היא בעברית אבל הם מתרחשים באירופה. הפואמה הדרמטית של שלונסקי, ׳דווי׳, היא יצירה אקספרסיוניסטית מובהקת והאקספרסיוניזם הוא הצביון האמנותי ששוטף את אירופה אחרי מלחמת העולם הראשונה. את ניצניו בשירה העברית, את ניצניו המרתקים, החזקים, ראינו בשיעור הקודם בשירתו של דוד פוגל, וכאן אנחנו נראה אותם בצורה קיצונית, בוטה. מדובר כאן ביצירות גדולות, מודעות מאוד לעצמן, וכאלה שמבקשות ליצור איזו תמונה אוניברסלית והייתי אומר גם אפוקליפטית, משהו שנוגע באיזו תחושה שהעולם הגיע אל תחתית כל אפשרויותיו, שהוא עכשיו עומד על סף משבר כליון, ייאוש גמור. הפואמה ׳דווי׳ יוצרת איזו תמונה סימבולית שמתרחשת בתוך מרחב שמתחיל בגנס וממשיך אל המזרח התיכון, ובתוכם מסתובבות דמויות סמליות, כמו העלם או רקוב האף או הקבצן או הגיבן, ובצדם דמויות סימבוליות מן הספרות, כמו איוב. הם כולם נמצאים בתוך מצב שהוא לא איזו התרחשות קונקרטית אלא היא סמל גדול, קודר מאוד של ציפייה לתמורה, לתיקון ובסופו של עניין, במקום התמורה והתיקון, מגיעה אונייה שחורה, האונייה הזאת שכבר iii הוא מעין בן דמותו של המוות, והמילה שהופכת בסופו של דבר ליסוד שממנו קרוץ הקיום האנושי כולו היא ׳דווי׳, ולקראת סוף הפואמה, אורג שלונסקי בברק בלתי רגיל את המילה הזאת אל תוך ספר בראשית כביכול. לקראת הסיום, איוב הוא זה שאומר, והוא לובש טלית כדי לומר את הדבר הזה בתו הדרמה ההזויה הזאת, ״בראשית היה הדווי והדווי היה את האלוהים, ״ויברא אלוהים את האדם בצלם אלוהים, דווי ברא אותו. ״ויהי כי החל האדם לרוב על פני האדמה ״והתו השחור אשר לקין החל להימחות מני מצח ״ויראו את החדווה כי טובה ואת הדווי ראו כי רע ומר הוא ״וינעצו את שם אלוהים ויבא אלוהים מבול על הארץ ״ונוח עשה את התיבה הלבנה כי ככה ציווה אותו האלוהים למען יציל נפשו״, וכך הוא מגולל את סיפור התורה מחדש עד הסיום האפוקליפטי שמכין את סיומה של הפואמה. ״ובאו חלכאים ומרודים ודלת העם וקראו הושענה, הושענה. ״וענית ואמרת, חלילה לכם כי אתם הנושעים, ״וקראת לעיניהם את דברי הבשורה האחרונה הזאת ״והם ילעגו וגם יבוזו לה. ״והמון רב יקהל עליך לידות אבנים בך לרוגמיך "ואתה אל תערוץ ולבך אל ייפול כי לגואל שמתיך ובידך ״הפדות״. אז הוא אומר ׳זאת המגילה והיא שמורה בארון הברית אשר בספינה השחורה׳. כאן אנחנו מצטרפים לסמל גדול אחר והוא הסמל של יציאת מצרים ובתוכה ארון הברית אלא שבהיפוך בוטה, סימבולי, אופייני לדיבור האקספרסיוניסטי, ארון הברית שמור בתוך ספינה שחורה, בתוך מהלך שכל כולו אל עבר האבדון. המוות הוא גם הגואל. העלם שעומד לצדו של איוב כאחת הדמויות הסמליות, זהו הצעיר שכביכול מחזיק איזו רוח חדשה, אומר "מחר נישור גם אנחנו "כענבים בשלים מאשכול שחור אל טנא עולם "נלך אחים". התמונה המרשימה הזאת ששלונסקי חוזר עליה אחר כך כמה וכמה פעמים בשירתו, גם כשהיא נוטשת את המודוס האקספרסיוניסטי השחור הזה. "שאנחנו כענבים בשלים" "מאשכול שחור שהוא שחור השמיים בלילה". "נישור אל טנא העולם". המטאפורה המרשימה הזאת האופיינית הזו, היא גם פתח אל עולמו האחר של שלונסקי שתכף נכיר אותו. שהוא מאוד מאוד, מאוד שונה מן הדבר הזה. אבל אנחנו פתחנו ב"דווי" שהיא ארוכה ומסובכת מכדי להיכנס אליה בפרוטרוט בתוך דיבור כזה. אבל מצד שני אי אפשר שלא לראות גם בהליכתו של שלונסקי אל השירה הארצישראלית וגם בהליכתו של אורי צבי גרינברג שבהמשך נדבר עליו, את התנועה מאירופה ומן הציביון והפואטיקה האקספרסיוניסטית ששייכת לעולמה של אירופה שלאחר מלחמת העולם הראשונה אל פואטיקה אחרת. מה שצומח כאן וחלק גדול ממנו הוא יצירתו התרבותית המרשימה מאוד של אברהם שלונסקי. הוא פואטיקה סימבוליסטית חדשה, עברית. מודרניסטית. שמזוהה כל כולה עם המפעל הציוני של שנות ה-20 וה-30. עם הרוח ההרואית שמפעמת בישוב באותם שנים. כיבוש הקרקע, יבוש הביצות. הניסיון להתערות בעבודת האדמה אחרי אלפי השנים של עיסוק כביכול אחר. לפחות רובם של היהודים לא היו עובדי אדמה. ובעיקר המחשבה שמתרחש כאן אירוע שהממד שבו הוא מתרחש הוא משיחי. מה שקורה במעבר לארץ ישראל, מהשירה העברית באירופה, הוא התחושה שמה שהיה מושלך אל איזה עתיד הזוי או עתיד נכסף בשירתם של ביאליק, טשרניחובסקי ובני דור ביאליק הופך עכשיו לדבר מוגשם שהאדם מוצא את עצמו חלק ממנו. הדבר שהוא בבחינת שמה, כמו בשיר "אל הציפור", "הגם שם בארץ" "החמה, היפה?" הופך לכאן. והמעבר מאירופה לארץ ישראל הוא לכן גם איזה ניסיון להשתחרר מאיזה מטען אירופי של ציוויליזציות זקנות אלימות, מלאות הרס, ספוגות הרס. ספוגות יאוש, ספוגות גם יאוש כלכלי נורא. משבר עוני עצום. הרס פיזי. הערים המפוארות של המאה ה-19 עומדות ברובן חרבות אחרי מלחמת העולם הראשונה. ואז כשהם באים לארץ ישראל, הרבה פעמים יש איזו הרגשה של היפוך גמור איזה מין נגטיב, איזה תשליל בהיר של מה שהתרחש בשירה הזאת. במעבר חד, שבשירת שלונסקי הוא בולט ביותר. השירים הראשונים של שלונסקי בעולמו הארצישראלי מתרחשים בניסיון הכל כך חשוב שהוא עובר בעמק יזרעאל כשהוא עובד שם כפועל. תקופה לא ארוכה מאוד. היא ארכה כמה חודשים, אבל היא היתה פורמטיבית וחזקה מצד כוחה ליצור את חווית ההיפוך הזה. ומן הרגע הזה הופך שלונסקי לדובר הראשי של דור גדול. של כתיבה עברית ציונית. המכלול השירי שהוא כתב בארץ ישראל אחרי החוויה העמק יזרעאלית שלו, נקרא "גלבוע". ובתוכו, אחד השירים הראשונים הוא אודה לעמל, לעבודה. אני אקרא אותה וכבר כאן נראה, ולכך אני גם שואף, את הפער העצום בין הטון התנ"כי הנשגב, אבל הקודר עד אין קץ של "דווי" לבין הקול האחר שפתאום בתוכו מתרחש השיר של שלונסקי ובעצם השיר הארצישראלי החדש. "כף יד לנו קטנה" "ואצבעות חמש לה, אצבעות שעווה דקות להישבר". "בראשיתן הולם דופק, ובקצותן ציפורניים". "הה מה נעש לאצבעות ביום שיעובד בן". "הלום באדיר דופק אדם". "גדלנה פרא ציפורניים. אנו הולכים אלי עמל". "הו אשריכן, האצבעות, אוחזות מגל ביום קציר" "חובקות רגב כוסה חרול. אימרו אתן" "מה יעשה לאצבעות הענוגות?" ראו, הדוברים הם רבים, אנחנו. והם מדברים בעברית חדשה. ההטעמה היא ספרדית בגלוי. השיר שקול בשיטה של ביאליק. אבל בעברית חדשה, מקומית, שמתחילים לדבר בה בארץ ישראל. "כף יד לנו קטנה, ואצבעות חמש לה" וכן הלאה. אבל השיר נמצא כולו בריתמוס אחר, לא על פי המשקל אלא על פי הדיבור הקורא, המכריז, האקסטטי. וכאן נכנס שימוש, שהוא שוב, נלמד מעולמו של ביאליק. "מה נעש לאצבעות ביום שיעובד בן?" על פי הפסוק "מה נעש לאחותינו ביום שידובר בה?" פסוק שלם נכנס כאן והופך לדבר אחר. וכמו ביאליק, הוא לא רוצה שנשכח מה אמר הפסוק הקודם. מדובר על נערה שהולכת אל ליל כלולות. מדובר על יד שהולכת אל כלולות חדשים. אל דבר אחר, אל זיווג עם האדמה. והאצבעות שמוצגות בהתחלה כעדינות עשויות שעווה, הן אצבעות היהודים הלמדנים. למדו עד היום רק לדפדף, ומעכשיו הן צריכות ללמוד לאחוז במגל ביום קציר. הסמל לא נופל בגודלו מהסימליות שניסה לבנות טשרניחובסקי בשיר כמו "לנוכח פסל אפולו". אני היהודי, קורן דבר חדש. אני עובר עכשיו תמורה מעולם הגלות לעולם הגאולה. אלא שהאווירה וגם כל מהותו של השיר נמצאת במקום אחר לגמרי. יש איזו הרגשה שהגאולה היא על הסף ממש. ושאנחנו מתכוננים לעשות אותה, וברגע שתאחוז היד את המגל היא תתרחש. והתמורה, מאיש המסורת בעל האצבעות הדקות לאיש החדש, לאדם החדש, שיש לו גוף ושרירים הולכת וקורמת עור וגידים. והמשורר עצמו, בגופו הוא חלק מן הדבר הזה. השיר איננו ארוך. הוא איננו נאום פילוסופי. הוא שיר קריאה. יש בו משהו מן השירה הסוציאליסטית. שמדברת אל פועלים ומכריזה על תהליך מהפכני חדש. אלא שהוא לא מתרחש ביחס לבעלי בתי חרושת או משטר כלשהו אלא, מול הקדוש ברוך הוא והגורל היהודי. ראו את השיר הבא, שהוא בוודאי נראה רחוק מכל מחשבה הגיונית אצל אדם עכשווי. והוא אודה לא לעמל אלא לזיעה. "הו זיעה". "הו אגלי ברכה היורדים ממצחי הגבוה" "כטל משמים טהורים. הנה בשרי צח ושעיר" "והשיער דשא שחור. הו זיעה, זיעה מלוחה" "הטלילי נא את בשרי כשדה שחרית סמר". "הללויה". איש לא חשב כשקרא את השיר הזה בשנות ה-20 שמדובר על איזה דבר דוחה, שקשור באיזו מועקה קיומית של קיץ ארצישראלי, בתי חרושת או פשוט לחות בלתי נסבלת. הזיעה הזו נתפסת כאן באמת כטל ברכה. אנחנו רואים את הסימבוליזציה הגמורה של החיים הארציים. הם עוברים תמורה גמורה שמהפכת אותם להיות סמל נשגב. וברצינות גמורה הוא אומר בסוף השיר, "הללויה". כלומר זה לא פחות ממזמור תהילים בעיניו. והפיכת האדם לאדם מזיע, לא מסבל, אלא מעמל היא אירוע של אושר. השירה ארץ-ישראלית המוקדמת של שלונסקי היא שירת אושר אדיר. משהו מזה נמצא גם בשירת אורי צבי גרינברג. החוויה הזאת שבה מתרחשת הציונות כעובדה כמשהו שעכשיו מתחיל לקרום עור וגידים והאנשים האלה נוטלים בו חלק ומביאים איתם כבר ניסיון פואטי מן הדור הקודם, הופך אותם לכאלה שיוצאים מן הדור הקודם אבל לוקחים ממנו את היכולת לכתוב כך בעברית ולהביא את העוצמות התנ"כיות אל ההווה מתוך הרגשה שהנה, הגיע הרגע ובו העוצמות התנ"כיות האלה קורבות להתגשם. המשורר פונה בהמשך אותו מחזור שנקרא "הנה" אל אמו. כמובן האם שוב גם כאן איננה האם הפרטית אלא כדרכו הסימבולית, זאת האם שהיא היהדות כולה. "הלבישיני, אמא כשרה, כתונת-פסים לתפארת "ועם שחרית הוליכיני אלי עמל. "עוטפה ארצי אור כטלית. "בתים נצבו כטוטפות. וכרצועות תפילין "גולשים כבישים, סללו כפיים. תפילת שחרית "כה תתפלל קריה נאה אלי בוראה. "ובבוראים בנך אברהם, "פייטן סולל בישראל. "ובערב בין השמשות ישוב אבא "מסבלותיו וכתפילה ילחש נחת: הבן יקיר לי אברהם, "עור וגידים ועצמות. הללויה. "הלבישיני, אמא כשרה, כתונת-פסים לתפארת. "ועם שחרית הוביליני אלי עמל." כשקוראים משפט כמו "בנך אברהם "פייטן סולל בישראל", הוא מזדקר בתוך המציאות של גם של שיעור מסוג כזה ובוודאי של חיינו כמשפט תמוה תמהוני. משהו כמעט מטורף. ואנחנו לא קולטים שהאקסטזה שמקיפה את השיר הזה היא אקסטזה רחבה הרבה יותר ממנו. משהו בתוך ההתרחשות התרבותית באותן שנים בעיקר במחוז שבו הוא ממקד את שירו, כלומר בעמק יזרעאל, הפך למקום שבו נוצר איזשהו, איזשהו מומנטום, איזושהי תנופה של הרגשה שהנה מתרחש הנס. וכאן גם נתבע אותו מודוס דיבורי, אותו אופן דיבור שירי שהוא גם היה רחב יותר מאשר עולמה של השירה. כמובן גם הפרוזה הספרותית, גם הפרוזה הפובליציסטית, הציבורית, לא מעט מן הנאומים של מנהיגי הישוב, ובעיקר הבולט שביניהם שהלך והתבלט ביניהם, דוד בן גוריון, היה קרוב מאוד לאופן הדיבור הזה. לא משום שזאת רטוריקה ששייכת לשלטון, אלא משום שהאמת התרבותית, הנפשית, של הדור הזה הלכה וקיבלה צביון כזה. ברור שהאמת הקונקרטית, הלגמרי ממשית שבעצם אי אפשר לגעת בה באף כלי מילולי, לא היתה שונה מכל אמת בכל תקופה אחרת. אנחנו שמים לב אבל כאן שהשירה העברית הציונית ובואה לארץ ישראל מקבלת על עצמה איזשהו זיווג עז ביותר בתחום הזה שביאליק מנסח אותו, בין עולם המסורת והקדושה שעופפת את העברית במסורת לבין השימוש החדש שלה בעברית החדשה.
