מאיר ויזלטיר מביא צד אחר מאוד של המודרניזם הישראלי ההוא. אנחנו נפתח בשיר שפותח את קובץ שיריו ׳קח׳ מאמצע שנות ה-60. ״קח שירים, ואל תקרא עשה אלימות בספר הזה. ״ירק עליו, מעך אותו בעט אותו, צבוט אותו. זרוק את הספר הזה לים לראות אם הוא יודע לשחות. ״"שים אותו על אש הגז לראות אם הוא עמיד באש. ״מסמר אותו, נסר אותו לראות אם יש לו התנגדות. ״הספר הזה הוא סמרטוט של נייר ואותיות כמו זבובים, ואילו אתה ״סמרטור בשר, אוכל עפר וזב דמים, בוהה עליו נים ולא נים״. השיר הזה, הטון שלו, האלימות שהוא מבקש שתעשה, האלימות שהוא עושה בעצם הקריאה איננה עסוקה בהוראות שימוש לספר. הוא לא, בסופו של עניין, עסוק ברצון לירוק ולמעוך ולבעוט ולצבוט ספרים או למסמר אותם או לזרוק אותם לים, אבל ברור שהוא איננו רוצה לקבל הלאה את הפרקטיקה התרבותית שבה אדם קורא ספר כחלק מאיזשהו משק בית נעים, בורגני שבו הוא צורך מצרך אסתטי. משהו באספקט האסתטי של העולם השירי שהוא, לדעת בני הדור הזה, התגבר על השירה העברית ואולי על השירה בכלל והפך אותה לסוג מסוים של מצרך מותרות. הוא לא רק עצבן אותם, היה להם ברור שהוא מסכן כל סיכוי להבין או לחוש את הדיבור שאצור בתוך שדר שירי, והדבר הזה מבטא גם סוג של ייאוש ממה שקורה סביב עולם השירה, איזו הרגשה שהציוויליזציה הספרותית אינה נמצאת כבר באיזו רגשה ובאיזו ציפייה דרוכה לקראת כל שיר כפי שהדבר היה בימים ההרואיים של שירת התחייה או של המודרניזם הראשון, ולכן השיר הזה, הפרובוקציה שנעשית בו, הרעש שהוא מחולל, הרצון גם להטיח דברים בקורא ולהזכיר לו איזה צד מכוער בתוך עצם הקיום ״אוכל עפר, זב דמים, סמרטוט בשר ״ובוהה עליו נים ולא נים״, אותו מצב, אותו פנאי, אותו מקום שולי של התרחשות, שזה הדימוי שהוא רוצה ליצור כדבר שיפעיל תהליך קריאה אחר. כלומר, השיר הזה איננו מובן כפי שהוא כתוב. השיר הזה כל כולו הוא הטחה, הוא סוג של ניעור, הוא סוג של הרעדה, הוא סוג של צעקה, הוא סוג של סירוב, סוג של אי רצון, לא רוצה להמשיך בדרך הזאת. הפרובוקציה הזאת, הניסיון להפעיל את הדיבור השירי בדרך אחרת שהיא תהיה גם מחוספסת יותר, היא תפעיל את הקשב בדרך שלא תיתן לקורא לישון והעניין הוא לא רק לישון אלא גם להימצא בתוך תהליכי קליטה שגורים. זאת הרגשה המודרניסטית אולי בצורה האמיתית ביותר שלה ואולי המודרניזם המעז הראשון שיש בשירה העברית בכלל, אותו מודרניזם שעסוק בסירוב לעולם הבורגני הצורך אסתטיקה. זה מודרניזם אחר, זה מודרניזם שמצייר גם סוג אחר של מעמד חברתי, הוא קשור בעולם הפרולטרי שהועלה על נס על ידי המודרניזם הגרמני, למשל על ידי ברכט ובני תקופתו. אותו עולם שבו גם צרכן השירה איננו יושב ספון בתוך איזה מין סלון או איזה מין חדר עם ספרייה עם כריכות מוזהבות ורכוש רב אלא הוא נמצא במצב בלתי מוגן. הכלכלה איננה אופפת אותו באיזה מין גלגל הצלה, לא בתוך זה הוא נמצא, וויזלטיר גם רוצה לעצב קורא כזה. יש בג׳סטה הזאת משהו מעולמן של שנות ה-60 באותו מובן גלובאלי שבו עולם הרוק המערבי משפיע על המערב כולו ומשפיע גם על ההתרחשות הישראלית. משהו בתרבות של נעורים אופיינית, התרחש בתל אביב, נבע מתל אביב והשפיע דרך תל אביב על התרבות הישראלית כולה ובתוך הג׳סטה הזאת, משהו רוקיסטי כזה נמצא גם בשיר הזה, אולי הרבה יותר מאשר ברוק הישראלי המוזיקלי של אותם ימים שהיה כזכור מתון הרבה יותר מן הרוק המערבי כולו, אם אנחנו זוכרים להקות מובילות, כמו ׳החלונות הגבוהים׳ למשל. השיר הבא שאני רוצה לקרוא מוקדש לעניין אחר לגמרי והוא איך משורר בן הדור הזה שנולד אמנם בברית המועצות באמצע מלחמת העולם השנייה והגיע לישראל כילד, איך הוא כותב את זיכרון השואה בתוך תרבות ישראלית עכשווית. עכשווית בשנות ה-60. השיר נקרא ׳אבא ואמא הלכו לקולנוע אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור׳. זאת הכותרת של השיר. ״היא מדפדפת, ״דודים ערומים רצים ערומים ורזים כל כך, ״וגם דודות עם הטוסיק בחוץ ואנשים בפיז׳מות כמו בתיאטרון ״ומגני דוד מבד. וכולם כל כך מכוערים ורזים, ״ועיניים גדולות כמו לעופות. זה נורא משונה וכל כך אפור. ״ואילנה יש לה עפרונות אדומים וכחולים וירוקים וצהובים וורודים. ״אז היא הולכת לחדר שלה ומביאה את כל העפרונות היפים ״ומציירת בחשק גדול לכולם משקפיים ופרצופים מצחיקים. ״ובייחוד לילד הקירח הרזה ״היא עושה לו שפם ענקי אדום כזה ״ובסוף השפם עומדת ציפור״. השיר הזה עומד זמן קצר אחרי משפט אייכמן, אחרי כניסתו המחודשת של סיפור חורבן יהדות אירופה אל תוך התרבות הישראלית ואולי צריך לומר גם כניסתו הראשונה של סיפור חורבן יהדות אירופה והשואה אל תוך התרבות הישראלית כמודעות, כדבר שאיננו סיפור על דבר רחוק, אלא התרחשות פנימית ומן הרגע זה באמצע שנות ה-60, הדבר הזה הופך לאחד ממרכזיה של התודעה התרבותית הישראלית, ובשיר הזה, שמתם לב, הוא מסתכל בשואה כאוסף של תמונות באלבום, אלבום נסתר שילדה יכולה להגיע אליו רק כשאבא ואמא הלכו לקולנוע, ואתם שמים לב, זה איזה מין קולנוע מול קולנוע, הם בוודאי רואים סרט והיא רואה מעין סרט והיא מבינה אותו מבעד לעולם הקליטה של ילד מודרני, כלומר ילד שרגיל לתמונות צבעוניות, ורואה עולם אפור בשחור לבן, ומבעד לזה הוא רואה את האנשים ואיננו מבין דבר, והדבר הזה הוא נטול הקשר והילדה איננה יודעת על מה מדובר, והילדה הזאת היא בהרבה מובנים התרבות הישראלית באמצע שנות ה-60. מבט שהניכור שלו איננו רק מבטל את המשמעות, אבל תגובתה של הילדה היא גם כן איזשהו מבט מאוד מאוד דרוך. באמצעות ההיתממות הזאת, בונה ויזלטיר איזו מחשבה חדשה ומאוד מעניינת על מה עושה דור חדש עם תודעת השואה. היא מביאה עפרונות ומתחילה להוסיף להם, היא מנסה להחיות אותם, היא יוצרת איזה דבר שבפני עצמו הוא תמונה גרוטסקית, ואולי אפילו איומה, על הילד הקטן שפם אדום עם ציפור בקצה. אבל דווקא אי ההבנה הזאת, הקולאז׳, ההרגשה שעכשיו יצאה איזו מין יצירה כמעט מטורפת על תמונת מחנה הריכוז היא זאת שפתאום יוצרת כאן איזו נוכחות אחרת לגמרי, רעננה מאוד, רצינית מאוד של מה באמת נמצא בתמונות האלה. האי הבנה היא הפותחת את הדרך אל האי הבנה. לא ההבנה אלא הבנה. משהו בדרך הסימון של שיר ויזלטיר, כפי שראינו בשיר ׳קח׳, פועל בדרך שהיא איננה נמצאת רק במה שמנוסח בשיר. ובעצם מה שמנוסח בשיר, אינו אלא מוליך פרובוקטיבי לתהליכים שבאים אחריו. באמצעות השיר והוא מתרחש בתודעה. משהו בתפיסת הלשון משתנה כאן. משהו בתפיסת הלשון כאילו היא בפני עצמה לא יכולה כבר לסמן ואולי היא בעצם לא מוכשרת לסמן את הדברים החמורים באמת של הקיום האנושי. אל תשכחו את סיומו של השיר "נופים" השני, של ט. כרמי, כשהוא אומר "את הצעקה לא שמעתי". כלומר אני לא מסוגל לייצג צעקה כפי שהיא. ומה שנאמר שם באופן פילוסופי על ידי כרמי, נאמר כאן באופן מדוייק לגבי השואה. זאת איזו כניסה של הנושא הזה כעניין אל תוך השירה העברית. וכמה מחשובי המשוררים בדור ההוא, ובמיוחד דן פגיס פתחו כאן דרך מאוד מאוד מיוחדת של דיבור על השואה, אבל על זה, לצערי לא נספיק לדבר במסגרתו של הקורס הזה. השיר הבא שנקרא "נערה מירושלים" פותח עוד צד במודרניזם התל אביבי ההוא ובמיוחד בדמותו הכריזמטית של מאיר ויזילטיר בתוכה. שהפך באיזשהו אופן, למין עמוד ענן בתחום ההובלה של השירה כדוברת של מצפון. ובדרכו, בהרבה מובנים הולכים גם גם דליה רביקוביץ וגם זך בהמשך. "נערה מירושלים". "ידעתי אותה בנעוריה, מאוד בנעוריה". "אני לא כיבדתי את מנגינת לבה. שפתיה היו משהו קשות" "כאילו עשויות מצלולויד. זגוגית אטומה בעיניה, כמו עינב שלא הבשיל". "פרועים וקשים היו, נעוריה, בשיכונים ממערב לירושלים". "יחפה ודלה על הגבעות ושונאת את העולם. חברות חמדו את יופיה" "חברים התגודדו בה, שדיה הקטנים בנשיכות על מצעי סטודנטים תל אביביים". "היא ביקשה את העולם, והעולם ביקש לזיין אותה". "עולם ציוני מתקדם מזיין את הילדות מהשכונות". "בפותחה להגיד את עצמה, ניחר גרונה ובגד בה קולה". "קינטורים עילגים לעולם השמיעה ותו לא". "והתהלכה בין אבני ירושלים וחלום קשה בין שיניה". "בדם קר עם ילדי מהגרים מושתנים קרמה חלום אכזרי". "על שלושה פשעי ירושליים ועל ארבעה נבוא בסטנים" "ברימונים ומכונות ירייה, זוועה חיה יפיפיה". "משיח אש בעמק המצלבה וחרב של אש על רחביה". "הדר אכזרי ואיום שיקוד עינו יבעיר את הסוכנות". "כעבור שבע שנים נזדמן לי וראיתי את חייה" "בבירה מערב אירופית" "בצללים צפוניים. עודה לבדה" "אבל גופה וגם חייה נעשו פשוטים יותר". "מצאה משהו בספרים, וקצת יותר מזה" "ביומיום האנושי של העולם". חכמי ירושליים היו "מתלהבים ממנה היום פחות מקודם. אבל היא מילטה משהו מנפשה" ""ואני שמח בשמחתה". זה אחד השירים המפורסמים וגם הנוקבים ביותר על מה שמכונה בשיח הישראלי הפער העדתי. והחלוקה הישראלית הבוטה, השטחית לאשכנזים ומזרחיים. אבל מה שפה לא שטחי ולא שגור הוא האופן שבו מדבר נציג, של מה שהוא קורא כאן, עולם ציוני מתקדם מול נציגה סמלית של העולם הציוני הנכשל. שנמצא באחת מהשיכונים של מערב ירושלים. והנקודה המעניינת היא זה שהדובר המשורר, איננו איזה צדיק שעומד מעל התמונה ומצקצק בלשונו וכותב איזשהו שיר זעם על התנהגות או רוצה לתקן משהו. ובשונה מכל דיבור אחר, הוא הרע עצמו. כך הוא פותח "ידעתי אותה בנעוריה". "מאוד בנעוריה". וידעתי בעברית מקראית וגם עכשווית ומה שמופיע אחר כך בעברית ישראלית, לזיין. וזה מה שהיה. ומתוך זה יוצא השיר. והמשורר איננו נמצא בתוך איזה תווך הומניסטי או במגדל שן. הוא נמצא במקום אחר, הוא חלק מההתרחשות, הוא חלק מן האלימות. הוא בעצם הנציג שלה בעצמו. בעצם השיר, וגם בחייו ומעשיו בהיותו משכיל, אשכנזי בתוך ההקשר הירושלמי. ומתוך זה יוצא השיר. אלא שבשונה מכל דיבור אחר הוא רואה את עצמו כחלק מהתרחשות אלימה ורעה. ומתוך זה הוא יוצא לא כאותו רשע שמההגדה של פסח של "מה העבודה הזאת לכם?" אלא מה העניין הזה לנו, לאנחנו, לאיזשהו אני חדש. והוא מבין גם את סיפורה של הנערה מירושלים, כמי שהיא לא מוכנה להמשיך להיות בתוך העולם הציוני, כי העולם הציוני עשה בדיוק את מה שהוא עשה. והיא נמצאת עכשיו באחת מערי המערב. וציון היא לא הייתה מקום בשבילה. והסיכוי או הסכנה שציון איננה מקום טוב. ושמה שמתרחש בו בין בני אדם הוא אלים ואולי אלים במיוחד. ושאולי מה שעושים יהודים עם יהודים, בהפרדה העדתית שלהם, הוא סוג של פשע נגד אנושות מסויימת. נמצא בתוך השיר הזה. והאזהרה שנמצאת כאן. מתוך, על הפירוק של התרבות הישראלית, נמצאת בתוך השיר. הרי מה שהוא מביא בשמה, היא, בפני עצמה, לא היה לה קול באותם ימים. כמו שהוא אומר כשהיא הייתה מדברת, מה שיצא מזה רק "קינטורים עילגים לעולם". "ותו לא". אבל מה שהיא הייתה אומרת ומה שהוא שם בפיה, זה משהו שפתיחתו היא תנ"כית והיא חזון של השמדה. "על שלושה פשעי ירושלים ועל ארבעה". אותה נוסחה נבואית תנ"כית, על שלושה ועל ארבעה. "נבוא בסטנים", כלומר, איזו מלחמה פנימית שאמורה הייתה לקרות מתוך ההשפלה שמתרחשת כאן. והתפיסה הזאת שההשפלה מתרחשת קודם כל באיזה מין סוג איום של חיי מין. כל זה נמצא בתוך השיר הזה. זאת משפחה חדשה של נושאים. מה שפותח העידן הזה בתוך השירה העברית מצד אחד, הוא פותח את הדיבור על עולם הנפש בממד אחר לגמרי. את הדבר הזה גם הוא יורש, במובן מסוים, דווקא מביאליק. ומצד שני הוא פותח את הדיון בחברה הישראלית וזאת חברה שלא הייתה כחברה, בעולמה של שירת התחייה. העולם כאן איננו עוד היהדות או הקהילה. אלא התרחשות אותנטית, פוליטית, מסובכת שמשמעותה היא כלכלית ופוליטית בתוך ההקשר הישראלי.
