בפנייה הזאת אל האם בשיר הרביעי "הלבישיני אמא כשרה" בונה שלונסקי סמל אדיר מימדים, שיש לו גם איזו נקודה חדשה, שונה, ויש בה צד עקרוני. אנחנו זוכרים את טשרניחובסקי שאומר "הנני היהודי" כשהוא פונה אל אפולו בשיר ההוא. מה שמתרחש כאן, הוא איזו הפעלה כפולת פנים בין סצנה שלמה, סימבולית וגם טקסית, והיא סמל בשני הממדים. הדבר הכפול הזה הוא מרשים מאוד. מתרחש כאן איזשהו טקס של בית כנסת של עלייה לתורה, בזיקה לבית ההורים והוא אותה כתונת פסים, אותה טלית התפילין רצועות התפילין, והתורה, התפילה עצמה. וכל הדברים האלה, בבת אחת עולים לממד אחר, או זזים לממד אחר כשהטקס עצמו הדבר שהוא בית הכנסת, או אולי בית המקדש החדש הוא העמל עצמו. כלמר, הוא הארץ, הוא ארץ ישראל. והארץ כולה כל היקום נמצא בתוך הקדושה הזאת. האור הארץ ישראלי הוא טלית, הטוטפות הם הבתים החדשים. התפילין הם הכבישים החדשים, ולכן האדם הוא המשורר, והמשורר הוא פייטן סולל בישראל. לא לגמרי ברור אם הוא פייטן משום שהוא כותב שירים או משום שהוא סולל כבישים. כלומר, עשיית הכבישים היא שירת קודש. עבודת האדמה בארץ ישראל היא עבודת קודש. השירה מקבלת כאן את הממד הגאולתי של התפיסה הציונית את עצמה במלוא התוקף שלו, ואולי היא מהמנסחת שלו בצורה הקיצונית ביותר. צריך גם לראות שהניסוח הזה של המשיחיות, ביחס לעולם המסורת האורתודוקסי לפחות הוא חתרני ונראה כמו עבודה זרה גמורה. כלומר, האדם שאומר על עצמו שהוא פייטן סולל, ושמעשה הסלילה יכול להמיר, ואולי הוא אפילו מעלה, את התפילה המסורתית יכול להיראות מכיוון אחר כחילול קודש גמור. אבל טענתם של המשוררים, ובראשם שלונסקי, והוא קובע את זה במרכז העשייה השירית הציונית המקומית, היא שזה מעשה דתי. שזה מעשה דתי ועקרוני. אני חוזר אל השיר הפותח של "גלבוע". את השיר שפותח את המחזור הראשון, שבו הוא מתאר את הארץ עצמה ראו את השיר הזה בזיקה למשל לשיר כמו "בשדה" של ביאליק, שבאופן כל כך עקרוני, ברור לו שהאדמה שם מתנכרת לו כיהודי, ושהשיבולים שגדלו בפריון כזה שוצף, הם לא מעשה ידיו. וכאן הוא אומר "הנה ארצי גווית פרא "עור כקלף לה, קלף לתורה "ובחרט עד מחוקה דבר אלוה על הקלף "מי הפרא אשר יוכל קרוא המגילה "שלבראשית? ומי יזכה לעטוף טלית פה "ולעלות לתורה? אולי גמלים הם "שתעו מני אורחות-יה במדבר "וברגלי כס הכבוד דבשותיהם גורדים הם? "רובצים גמלי הגלבוע "לוקי, לוקי, שמש תמוז, גווית ארצי המחוספסת "אנו נחלוב משדי הלילה לרגביה חלב טל "אולי שנהב הוא שחמק מבין רגלי אדם ראשון "הי, בגליל קבל שנהבים רובץ פרא, קרום גב "קרוח גב. סרקו סרוק, החמשינים, הקרחת בגלילי "אנו נדשיא מחר דשא יה-חי-לי-לי עמלי." על הציטטה הכאילו ערבית שבסיום נדבר בהמשך. ראו הארץ היא התורה עצמה. שכבת הסלע היא הקלף, צריך עכשיו לחרוט מחדש את התורה הזאת "מי הפרא אשר יוכל לקרוא?" את מה שכתוב כאן, את מגילת הבראשית. הבראשית הוא ההתרחשות הציונית. היא תחילה של תורה חדשה. אלו הממדים שמשורר רוצה לתת לאירוע האסכטולוגי הזה. אחר כך התמונה המחויכת הזאת שעל פיה הרי הגלבוע, והרכס המזוגזג שלהם הם דבשות גמלים הוא רק חלק מתמונה שלמה. הדבשות האלה, שהן תמונה מדברית הן נוגעות בתחתית כיסא הכבוד. כלומר, הן ממש נוגעות באלוהות. המחשבה שהארץ עצמה היא שנהבים, כלומר פילים או גמלים גם היא עקרונית לתמונה האוריינטליסטית הזו המזרחואידית הזו. משום שהיובש והשממון שאפף אותה בעיניו של אדם שבא מאירופה זה מקרוב, נתן איזה תחושה שמה שמתרחש כאן הוא מדבר אחר גדול, לכן הוא אומר "אנחנו נדשיא אותה". אם הוא היה רואה אותה אני יודע, בחודש אדר, הוא היה נרגע בוודאי הכול היה ירוק ויפה מאוד במושגים אירופיים. כאן נכנס דבר אחר, והוא דווקא מימד הזרות שהשירה הזו הולכת ובונה ביחס לנוף המקומי והבעיה שלה עם המקומיות כחוויה של זה מה שיש. המה שיש הזה, היה לפעמים כל כך קשה, או כל כך שומם, או כל כך עויין שצריך היה לתת לו איזו תמורה סימבולית חזקה. אחד מן הדברים הוא באמת ההרגשה שמה שהולך ומתרחש כאן הוא איזו חוויה של פראיות של איזה דבר חדש שקושר מחדש בני אדם לחיות והם גם דומים לחיות, וכל היקום הוא הימצאות חייתית. השמש נקראת ללקק את האדמה, "לוקי, לוקי, שמש תמוז "גווית ארצי המחוספסת" משום שהחום הנורא הוא כל כך אלים שצריך להפוך אותו לאם גדולה שבעצם מנסה להחיות דווקא את הגוויה של הארץ. שהיא על גבול השממון והמוות. לכן גם הסיום, הקריאה אל העמל, נמצאת גם בציטטה של השיר המפורסם "יה-חלי-לי יה עמלי", וגם הרצון להידמות לדיבור ערבי הקריאה הזאת, "יה-חלילי", יה-ח-לי-לי מנסה לעטות על השיר עצמו איזשהו צוויון מזרחי, או קוואזי מזרחי. הכפל הפנים הזה שבו ישנה חוויה של משיחיות מתגשמת ובתוכה יש איזו בעיה שמקבלת איזה תשלום עוצמה, על תחושת המצוקה וגם הצוויון האוריינטלי, הכל כך מלאכותי כאן הולכים יחד. המלאכותיות של האוריינטליזם היא לא תמיד באותו מינון, אבל אצל שלונסקי יש תמיד איזו הרגשה שנכנסת שפה זרה, ממש כך אל תוך העברית, כפי שזה מופיע כאן. אני רוצה לסיים את הדיבור על שלונסקי בעוד שיר אחד מתוך "גלבוע", מתוך המחזור הלפני אחרון שבתוך המצבור הפואמטי הזה, שהוא לא פואמה באותו מובן שביאליק נתן לזה, וגם לא ששלונסקי המוקדם עצמו נתן לזה, כמו נגיד ב"דווי" שנראית כמו מחזה שלם. אלא זהו מן אוסף, מצבור של נושאים שמקיפים את הרעיון של העבודה, של עבודת האדמה, כגאולה. השיר "עד הלום", השיר הפותח את המחזור הקטן "עד הלום" הוא אחד היפים, היפים ביותר בספר הזה כולו. ועוד ממד נכנס בו, וממנו אנחנו נחוש מדוע בעצם הפך שלונסקי גם לאב הרוחני הטכני, אפשר לומר של דור שלם. מדוע הוא נתפס כמורה לשירה. והדבר הזה ניכר גם בהרבה מאוד מעבודתו הספרותית התרגומית. 'עד הלום'. "באתי עד הלום ואיך אתיר שרוך נעל? "איך אנער מרגל זהב המשעולים? "כבד מזלות ירד עלי ממעל אלוהים גדולים. "לפנים אמרתי: הוא כל כך גבוה "איך תשיג ידי לקטוף כוכב מבשיל? כשם המפורש "אלחש עתה: גלבוע ואילן הליל "פרותיו ישיל. הבריכני אלי, כגמל פרוק טען "פה מרגלותיך אנפש מעט. שירו לי השיר: "יפים לילות בכנען... כזמירות שבת "שירו לי השיר, אני אכתוב לאמא: אל תבכי בלילה "טוב לבנך המך. טוב לו כמו אז "עת על ערשו הנעימה אמא'לה השיר "על גדי לבן וצח. טוב לו כמו אז "עת אבא הקריאהו בנשקו על מצח: קמץ אלף- א "אוי! פרוטה זרקו לי!- זהו אליהו! "וקורנה מנחת אמא'לה יפה. גם היום כאז "אבי שבשמים יאלפני: א- ב "וישק מצחי. בנך יהיה תמיד "כילד בהיר עיניים עם הקמץ אלף הנצחי. "ותמיד יקטוף לו התשבי ממעל "את כוכבי הליל כפירות בשלים. ותמיד ינוע בלי התיר שרוך נעל. "בלי נער מרגל זהב המשעולים." אני חושב שזה אחד השירים המרשימים ביותר שנכתבו בעברית החדשה. ומה שמפליא בו, זה שיש בו חלקים מצחיקים לגמרי מלאי אושר והומור, ומצד שני רצינות גדולה, וחן אין סופי. כאן שלונסקי אולי מנסח את מה שכונה אחר כך לפעמים בלגלוג, את השלונסקאיות. כלומר, את הדיבור המבריק עד אין קץ, שכל כולו עשוי משחקים וכולו מתנהל בתוך משקל מתנגן כמעט מרקד, עם גיוונים מאוד מאוד אטרקטיביים. תמיד לסיים את הבתים ביחידות מקוצרות, כן. אחרי הבתים הסימטריים האלה "באתי עד הלום", "ואיך אתיר שרוך נעל" עם הצנזורה באמצע "איך אנער מרגל זהב המשעולים כבד מזלות ירד עלי ממעל" עכשיו שורה קצרה, "אלוהים גדולים". וכך כמעט כל הבתים כך. אבל לא כולם, ולא בדיוק. ובתוכם משחקי משחקים. ושוב הטענה הגדולה שמה שמתרחש בארץ ישראל הוא מימושה של ההבטחה המסורתית. שזה טוב כמו להקשיב לשיר ערש שאמא'לה שרה על גדי לבן וצח. שיר הערש המפורסם, הופך כאילו, בארץ ישראל דווקא, לאמת. כלומר, עולמה הפסטורלי, במובן הספרותי של שירת העמק נוגע ברעיון של הגדי הקטן הלבן. ואיך טוב גם להתרחש בתוך העברית כשמה שמתרחש בה הוא מה שאבא לימד כשהוא התחיל ללמד את האותיות ואת האלף בקמץ בנוסח האשכנזי "קמץ אלף- א". השורה הזאת גם שקולה במדוייק כך שהאשכנזיות, המסורת, תיכנס אל תוכה בנגינה הנכונה. והסיום של הבית הזה מתחיל ב-"אוי!", כן מן קריאת ילד גלותי לגמרי. "פרוטה זרקו לי! זהו אליהו!" ואז מסתבר, שהוא מבין את המנהג הזה שכאילו הילד מקבל מטבע וזה מתנת אליהו מתרחש בחייו כשהוא מגיע לארץ ישראל. השיר המתנגן הזה מחזיק אותו כוח פתיני שיש לשירה הסימבוליסטית הארץ ישראלית. יש בה איזה יופי שלדעת אלה שבאו בדור אחר כך, הוא בפירוש מופרז. יש כאן מן יופי שאפשר לראות אותו כיורשה של השירה הקלאסיציסטית המבריקה ביותר. הוא בעצם אחר מאוד ממה שצפוי היה שיתרחש אחרי העידן האקספרסיוניסטי. רק הרגע קראנו את "דווי" על קדרותו ועל הקיטועים וכמובן, על הקדרות הנוראה שאופפת את כל כולו והפסימיזם הנורא וההרגשה שהעולם חרב, ושלא יצא שום דבר מכל צפיה לאיזשהו תיקון. והנה כאן לא זאת בלבד שתיקון מתרחש, אלא שהשירה מתנהלת מחדש מתוך בתים מרובעים, ועם אותו מבנה של הפתעות משחקיות, באותה הערצה של אינטלקט ששייכת לשירה המסורתית דווקא. לשירה שמזכירה את ביאליק ובעיקר את שירת המאה ה-19. הדבר הזה מפליא. כלומר, כשהשירה העברית הגיעה לארץ ישראל במובן של תולדות השירה, היא הלכה פתאום אחורנית. ויצרה פתאום איזה מן צוויון, איזה מן מיקום סגנוני חדש. זה בולט מאוד מול מה שקרה למשל בשירה העברית שהייתה באמריקה, ובוודאי בשירה האירופית המערבית, שהולכת בכיוון מודרניסטי יותר ויותר ובינתיים האקספרסיוניזם האירופי, הולך ומעמיק בשנות ה-20 וה-30. והנה השירה העברית, גם שירת אורי צבי גרינברג פתאום מאלפת את עצמה, נרגעת ועוברת לצוויון אחר לגמרי, כאילו לעולמה של הגאולה לא מתאים עוד הצוויון האקספרסיוניסטי.
