השיר הבא הוא שיר קצרצר, קטנטן והוא עשוי קטעי משפטים שמצטרפים למעין משפט אחד, אבל דווקא הקיטוע שלו, דווקא המקום של המילה בתוך שורה שהיא כמעט לא שורה הוא העיקר בו. אין לו כותרת. ״וזה לא מה ש ישביע את ״רעבוני לא זה לא מה ״שיניח את דעתי לא זה לא זה״. זה השיר. אם נקרא אותו על פי הסדר מה שיצא זה כך, ״זה לא מה שישביע את רעבוני לא זה לא מה שיניח את דעתי לא זה לא זה״. זה פשוט אבל לא כך הוא כתוב, הוא כתוב כך, ״וזה לא מה ש ישביע את רעבוני לא ״זה לא מה שיניח את דעתי ״לא זה לא זה״. אולי צריך לקרוא את זה אחרת ואולי אין צריך, אולי יש לזה המון דרכים, אולי הדרכים הם כמספר הקוראים. ברור אבל שפתאום נמצא כאן מין אדם באיזה מין מצב והקורא נקרא לגלם את מצבו ולהיות בו מחדש והשיר הוא חלק ממה שאנחנו קוראים לו מצב. המשפט לא שלם כשהוא כתוב, הוא קטוע באיזה מין נשימות, ״זה לא מה ש״, ורק בנשימה הבאה ״ישביע את״. אין כוח לגמור כאן משפט. המילים שנאמרות הן פשוטות אם כי רציניות מאוד, ״זה לא מה שישביע את רעבוני ולא מה שיניח את דעתי״. זה אולי לא מעט אבל מה שהופך את זה לסמל גדול הוא דווקא הקיטוע. זאת אומרת, דווקא לומר את זה כחלק מאיזו מצוקה שלא ברור מהי, ובסוף השיר, שוב, כמעט סלנג אבל זה לא סלנג להגיד ״זה לא זה״. כלומר, זאת העברית המדוברת בשיא כוחה. להגיד על משהו שהוא ״זה לא זה״, זה דבר מאוד נפוץ ומאוד פשוט בחיינו אבל אם אנחנו חושבים על זה יותר מדקה, מתבהר פתאום שזה איזשהו חיווי כמעט אפלטוני, שהדבר הוא לא זהה למה שהוא היה אמור להיות בינינו. גם כשאנחנו אומרים על איזה דבר, אני יודע, על פלאפל שזה לא זה, אנחנו מתכוונים שהוא לא טוב, שהוא לא עשוי, הוא לא ברצינות, יש בו איזו מרמה, אבל אנחנו אומרים את זה לפעמים על דברים רציניים מאוד שזה לא זה. הדבר הוא לא הוא ואנחנו רואים איזו אידאה שלו והיא איננה מתגשמת, ומול ההתגשמות ומול אי ההתגשמות של הדבר, עומד הדובר בשיר הזה, עומדת הדוברת. ראו שוב מה עושה וולך מן הסלנג או מהאופן שבו העברית מתנהלת בתוך חייה, והיא איננה רוצה להרים אותם פתאום באופן מלאכותי לאיזה גובה פילוסופי, אבל היא עושה את זה דרך העובדה שהדיבור הזה הוא חלק ממצוקות או חלק של תחושות אנושיות והן במהותן גדולות ונשגבות. השיר הבא שניגע בו הוא צד אחר של וולך, שוב צד שאיננו מוסבר על ידי השירים שנגענו בהם כאן, והוא אותו צד שלפעמים מזדהר בה בעומק עצום, הוא צד הגותי, פילוסופי ממש. יש בה לפעמים דיבור כאיזו מין חכמה שיושבת באיזה פתח של עיר הזויה. השיר הזה מתייחס אל המשלים המפורסמים על הנמלה כמו במשלי והוא מתייחס כאן אל דמות הנמלה באופן אחר. ״אדם צובר זכרונות כמו נמלים בחודשי הקיץ" ״כמו חגב בעת הקיץ ויש שאדם שר" ״ובחורף הנמלים מתכנסים מתנועעים ברכושם ומכלים לאט" ״את הרכוש ואת החורף והחגב בחורף שר לפתחים" ״לטעום מזכרונות העונה האהובה שבשירו" ״חמקה ממנו כליל״. כאן היא קוראת לצרצר, חגב, הצרצר מן המשל של לה פונטן, אלא ששמתם לב שהיא מפרה הן את הדיבור המקראי על הנמלה שצריך ללמוד ממנה והן את הדיבור המשלי שמעדיף את הנמלה ורואה בצרצר איזה מין פוחז, בוהמיין שלא עושה את מה שצריך לעשות לקראת החורף. האדם הוא כאן שניהם יחד, וכך היא מעמידה אותם, והזכרונות שלו הם נמלים בחודשי הקיץ והחורף הוא לכן המקום של ההיזכרות והחגב גם הוא כאן וההוא מקשיב, הוא שר לפתחים כדי לטעום מזכרונות העונה האהובה. לכן, החגב והנמלה כאן נמצאים באיזה קשר. הקשר הזה הוא עקרוני מאוד לגבי עמדתה של וולך, הרי המשל המפורסם משאיר את האמן, את האיש הלא אחראי, בחוץ. הנמלה בסוף המשל המפורסם אומרת לו ׳שרת כל הקיץ, לך עכשיו לרקוד׳, אבל זה לא מה שקורה כאן. הדלת של הנמלה פתוחה והוא שומע ושר לנמלים והשלום בין הנמלה והחגב הוא רעיון הרבה יותר עקרוני ממה שנדמה לנו במבט ראשון. זה שלום בין העולם של האמנות כמביאה את הדבר הבלתי אחראי של הבורגנות, כלומר את הדבר הכמוס, הדבר המפחיד, אולי את עולם השיגעון במושגים הישנים, שמפסיק להיות בשירתה של וולך בגדר שיגעון ומתחיל להיות חלק מהבריאות או מהגדרה חדשה של מהו בריא, וכאן השיח המודרניסטי, אתם שמים לב, איננו עסוק בהרס העולם הישן אלא בעדכון שלו, באיזו הכנסה שלו אל תוך שיח חדש וסירוב לקבל את העולם הישן כנתינתו. אפילו איזו הנחה שיכול להיות שהטקסט ארכאי, הוא גם סוג של טעות או שלא צריך לקבל אותו כנתינתו ושמותר ושצריך לשנות אותו. אבל אי אפשר לסיים את הדיבור על יונה וולך בלי אחד מן הייצוגים הגדולים שהיא עשתה למצבי הנפש המבועתים של האדם וזה השיר ׳מפלצת האיילה׳. אני חושב, שבדומה לדליה רביקוביץ׳ אבל בדרך אחרת לגמרי, החשיבות של שתי המשוררות האלה כפותחות פתח אל עולם הבעתה האנושי החדש וההצבעה על כך שהאדם הוא חיה מבועתת, הוא יצור מבועת, הוא עיקר. השיר נקרא ׳מפלצת האיילה׳. ״וכל העופות היו בגני וכל החיות היו בגני" ״וכולן שרו את מר אהבתי והפליאה מכולן לשיר האיילה" ״ושיר האיילה היה שיר אהבתי וקול החיות שתק" ״והעופות פסקו מלצרוח והאיילה עלתה על גג ביתי" ״והייתה שרה לי את שיר אהבתי אבל בכל חיה" ״יש מפלצת כשם שבכל עוף ישנו משהו מוזר" ״וכשם שמפלצת ישנה בכל אדם" ״ומפלצת האיילה סובבה לה סביב הגן" ״כשהעופות הרכינו ראש כשהאיילה שרה" ״והחיות נמנמו כשהאיילה שרה" ״ואני הייתי כלא הייתי כשהאיילה שרה" ״ברגע הרך ההוא הלמה בשערי." ״וכל העופות עפו והחיות נסו" ״והאיילה נפלה מהגג ושברה את הראש" ״ואני ברחתי ובגן אהבתי סוגרת מפלצת" ״גורילה שחורה ורעה כשכחה״. ובסוף השיר ברור לכל אחד שכל תמונת הנוף הגדולה הזאת, הגן, החיות, הגג, מה שבתוכה, כל הדברים האלה מתרחשים בתוך נפש ושהדבר הנורא מכל, דבר שהוא בגדר מפלצת נוראה מכל שהולכת וצומחת מתוך החי, הוא השכחה. ראו בין שני השירים את תפקידו הפורה של הזרע שאותן אוספות הנמלים שהוא הזיכרון, וראו מול הזיכרון כזרעים שנאספים בקיץ, את השכחה כמפלצת. כלומר, השכחה הוא איזשהו מצב שאולי חלק מהאנשים היו רוצים אותו דווקא ואילו כאן, הוא מוצג כהתרחשות פנימית אנושית של מפלצתיות. שמנו לב כאן לאורך כל השיר שהאדם קובע את פירוש המילים לגביו. ״למשל, ׳איילה שרה׳, איילות לא שרות, אין להן כמעט קול. בתוך הנפש האיילה שרה ובתוך הנפש האיילה שרה נהדר והיא כאיזה מין אורפיאוס, כולם שותקים, אפילו חיות הטרף, ובתוך המקום הזה, אנחנו מרגישים איך יונה וולך נותנת לתמונות האלה של הבעתה מקום, פיתחון פה, שפה.
