מאיר ויזלטיר מביא צד אחר מאוד של המודרניזם הישראלי ההוא. אנחנו נפתח בשיר שפותח את קובץ שיריו ׳קח׳ מאמצע שנות ה-60. ״קח שירים, ואל תקרא עשה אלימות בספר הזה, ״ירק עליו, מעך אותו בעט אותו, צבוט אותו. זרוק את הספר הזה לים לראות אם הוא יודע לשחות. ״שים אותו על אש הגז לראות אם הוא עמיד באש. ״מסמר אותו, נסר אותו לראות אם יש לו התנגדות. ״הספר הזה הוא סמרטוט של נייר ואותיות כמו זבובים, ואילו אתה ״סמרטור בשר, אוכל עפר וזב דמים, בוהה עליו נים ולא נים״. השיר הזה, הטון שלו, האלימות שהוא מבקש תעשה, האלימות שהוא עושה בעצם הקריאה איננה עסוקה בהוראות שימוש לספר, ולא, בסופו של עניין, עסוק ברצון לירוק ולמעוך ולבעוט ולצבוט ספרים או למסמר אותם או לזרוק אותם לים. אבל ברור שהוא איננו רוצה לקבל הלאה את הפרקטיקה התרבותית שבה אדם קורא ספר כחלק מאיזשהו משק בית נעים, בורגני שבו הוא צורך מצרך אסתטי. משהו באספקט האסתטי של העולם השירי שהוא לדעת בני הדור הזה התגבר על השירה העברית ואולי על השירה בכלל והפך אותה לסוג מסוים של מצרך מותרות. לא רק עצבן אותם, היה להם ברור שהוא מסכן כל סיכוי להבין או לחוש את הדיבור שאצור בתוך שדר שירי, והדבר הזה מבטא גם סוג של ייאוש ממה שקורה סביב עולם השירה, איזו הרגשה שהציוויליזציה הספרותית איננה נמצאת כבר באיזו רגשה ובאיזו ציפייה דרוכה לקראת כל שיר, כפי שהדבר היה בימים ההרואיים של שירת התחייה או של המודרניזם הראשון, ולכן השיר הזה, הפרובוקציה שנעשית בו, הרעש שהוא מחולל, הרצון גם להטיח דברים בקורא ולהזכיר לו איזה צד מכוער בתוך עצם הקיום, ״אוכל עפר, זב דמים, סמרטור בשר, ״ובוהה עליו נים ולא נים״, אותו מצב, אותו פנאי, אותו מקום שולי של התרחשות שזה הדימוי שהוא רוצה ליצור כדבר שיפעיל תהליך קריאה אחר. כלומר, השיר הזה איננו מובן כפי שהוא כתוב. השיר הזה כל כולו הוא הטחה, הוא סוג של ניעור, הוא סוג של הרעדה, הוא סוג של צעקה, הוא סוג של סירוב, הוא סוג של אי רצון, לא רוצה להמשיך בדרך הזאת. הפרובוקציה הזאת, הניסיון להפעיל את הדיבור השירי בדרך אחרת שהיא תהיה גם מחוספסת יותר, שהיא תפעיל את הקשב בדרך שלא תיתן לקורא לישון, והעניין הוא לא רק לישון אלא גם להימצא בתוך תהליכי קליטה שגורים. זאת הרגשה המודרניסטית אולי בצורה האמיתית ביותר שלה ואולי המודרניזם המעז הראשון שיש בשירה העברית בכלל. אותו מודרניזם עסוק בסירוב לעולם הבורגני הצורך אסתטיקה. זה מודרניזם אחר, זה מודרניזם שמצייר גם סוג אחר של מעמד חברתי, הוא קשור בעולם הפרולטרי שהועלה על נס על ידי המודרניזם הגרמני, למשל על ידי ברכט ובני תקופתו. אותו עולם שבו גם צרכן השירה איננו יושב ספון בתוך איזה מין סלון, איזה מין חדר עם ספרייה עם כריכות מוזהבות ורכוש רב, אלא הוא נמצא במצב בלתי מוגן. הכלכלה איננה אופפת אותו באיזה מין גלגל הצלה, לא בתוך זה הוא נמצא, וויזלטיר גם רוצה לעצב קורא כזה. יש בג׳סטה הזאת משהו מעולמן של שנות ה-60 באותו מובן גלובאלי שבו עולם הרוק המערבי משפיע על המערב כולו, משפיע גם על ההתרחשות הישראלית, משהו בתרבות של נעורים אופיינית התרחש בתל אביב, נבע מתל אביב והשפיע דרך תל אביב על התרבות הישראלית כולה, ובתוך הג׳סטה הזאת, משהו רוקיסטי כזה נמצא גם בשיר הזה, אולי הרבה יותר מאשר ברוק הישראלי המוזיקלי של אותם ימים שהיה כזכור מתון הרבה יותר מן הרוק המערבי כולו, אם אנחנו זוכרים להקות מובילות כמו ׳החלונות הגבוהים׳ למשל. השיר הבא שאני רוצה לקרוא מוקדש לעניין אחר לגמרי והוא איך משורר בן הדור הזה שנולד אמנם בברית המועצות באמצע מלחמת העולם השנייה והגיע לישראל כילד, איך הוא כותב את זיכרון השואה בתוך תרבות ישראלית עכשווית. עכשווית בשנות ה-60. השיר נקרא ׳אבא ואמא הלכו לקולנוע ׳אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור׳. זאת הכותרת של השיר. ״היא מדפדפת, ״דודים ערומים רצים ערומים ורזים כל כך, ״וגם דודות עם הטוסיק בחוץ ואנשים בפיז׳מות כמו בתיאטרון ״ומגני דוד מבד. וכולם כל כך מכוערים ורזים, ״ועיניים גדולות כמו לעופות. זה נורא משונה וכל כך אפור. ״ואילנה יש לה עפרונות אדומים וכחולים וירוקים וצהובים וורודים. ״אז היא הולכת לחדר שלה ומביאה את כל העפרונות היפים ״ומציירת בחשק גדול לכולם משקפיים ופרצופים מצחיקים. ״ובייחוד לילד הקירח הרזה ״היא עושה לו שפם ענקי אדום כזה ״ובסוף השפם עומדת ציפור״. השיר הזה עומד זמן קצר אחרי משפט אייכמן, אחרי כניסתו המחודשת של סיפור חורבן יהדות אירופה אל תוך התרבות הישראלית ואולי, צריך לומר, גם כניסתו הראשונה של סיפור חורבן יהדות אירופה והשואה אל תוך התרבות הישראלית כמודעות, כדבר שאיננו סיפור על דבר רחוק, אלא התרחשות פנימית ומן הרגע הזה באמצע שנות ה-60, הדבר הזה הופך לאחד ממרכזיה של התודעה התרבותית הישראלית, ובשיר הזה, שמתם לב, הוא מסתכל בשואה כאוסף של תמונות באלבום, אלבום נסתר שילדה יכולה להגיע אליו רק כשאבא ואמא הלכו לקולנוע, ואתם שמים לב זה איזה מין קולנוע מול קולנוע, הם בוודאי רואים סרט והיא רואה מעין סרט. והיא מבינה אותו מבעד לעולם הקליטה של ילד מודרני, כלומר ילד שרגיל לתמונות צבעוניות, ורואה עולם אפור בשחור לבן ומבעד לזה רואה את האנשים ואיננו מבין דבר, והדבר הזה הוא נטול הקשר והילדה איננה יודעת על מה מדובר, והילדה הזאת היא בהרבה מובנים התרבות הישראלית באמצע שנות ה-60. מבט שהניכור שלו איננו רק מבטל את המשמעות אבל תגובתה של הילדה היא גם כן איזשהו מבט מאוד מאוד דרוך. באמצעות ההיתממות הזאת, בונה ויזלטיר איזו מחשבה חדשה ומאוד מעניינת על מה עושה דור חדש עם תודעת השואה. היא מביאה עפרונות ומתחילה להוסיף להם, היא מנסה להחיות אותם, היא יוצרת איזה דבר שבפני עצמו הוא תמונה גרוטסקית, ואולי אפילו איומה, על הילד הקטן שפם אדום עם ציפור בקצה, אבל דווקא אי ההבנה הזאת, הקולאז׳, ההרגשה שעכשיו יצאה איזו מין יצירה כמעט מטורפת על תמונת מחנה הריכוז היא זאת שפתאום יוצרת כאן איזו נוכחות אחרת לגמרי, רעננה מאוד, רצינית מאוד, של מה באמת נמצא בתמונות האלה. האי הבנה היא הפותחת את הדרך אל האי הבנה. לא ההבנה אלא הבנה. משהו בדרך הסימון של שיר ויזלטירי, כפי שראינו בשיר ׳קח׳, פועל בדרך שהיא איננה נמצאת רק במה שמנוסח בשיר, ובעצם מה שמנוסח בשיר אינו אלא מוליך פרובוקטיבי לתהליכים שבאים אחריו באמצעות השיר והוא מתרחש בתודעה. משהו בתפיסת הלשון משתנה כאן. משהו בתפיסת הלשון כאילו היא בפני עצמה לא יכולה כבר לסמן ואלי בעצם לא מוכשרת לסמן את הדברים החמורים באמת של הקיום האנושי. אל תשכחו את סיומו של השיר ׳נופים׳ השני של ט. כרמי, כשהוא אומר ״את הצעקה לא שמעתי״, כלומר אני לא מסוגל לייצג צעקה כפי שהיא, ומה שנאמר שם באופן פילוסופי על ידי כרמי נאמר כאן באופן מדויק לגבי השואה. זאת איזו כניסה של הנושא הזה כעניין אל תוך השירה העברית וכמה מחשובי המשוררים בדור ההוא, ובמיוחד דן פגיס, פתחו כאן דרך מאוד מאוד מיוחדת של דיבור על השואה, ועל זה לצערי לא נספיק לדבר במסגרתו של הקורס הזה.
